Extrait de "Des notes et des clefs pour partager la musique" d'Emmanuelle Mariini

Henri Tomasi

Les souvenirs qui lui remettaient en mémoire ses racines corses ont nourri les compositions les plus marquantes d’Henri Tomasi. Puisant son inspiration dans la musique traditionnelle corse, il a élaboré un vocabulaire musical tout à fait personnel et novateur.

L’inspiration chez Tomasi c’est, entre autres, le produit de son passé revu, corrigé, stimulé par une culture savante dont il garde une parfaite maîtrise. Car là se situe la limite : Tomasi évite d’une part la sophistication des formes musicales, la complexité gratuite tout comme il concentre son langage insulaire en évitant le folklorisme, le superflu.

Le père d’Henri Tomasi, Xavier (originaire de Penta di Casinca) a effectué un travail important de collectage de chants traditionnels corses : pionnier dans ce domaine, il se rendit dans chaque micro –région afin de transcrire poésie et musique de ces chants de tradition orale. Il publia deux anthologies Corsica et Chansons de Cyrnos1 dans lesquelles figure « A Nanna di u Cuscione ». C’est par son intermédiaire qu’Henri Tomasi a eu accès à ces mélodies.

La version d’Henri Tomasi fut publiée aux Editions Lemoine en 1930, dans un recueil pour chant (baryton) et piano intitulé Six mélodies populaires corses qui comprenait : 1. Ninina (mélodie de la « nanna di u Cuscione), 2. Chanson de la pipe, 3. Vocero, 4. O Ciuciarella, 5. Lamento, 6. Zilimbrina.

Lorsque l’on écoute cette nanna, ce qui frappe de prime abord, c’est l’atmosphère qui en émane. Il ne s’agit plus ici d’une berceuse sombre, mais plutôt d’une œuvre aérienne, suspendue et hors du temps.

Henri Tomasi a lui-aussi conservé la mesure initiale (C), mais la mélodie a été haussée d’un ton par rapport à la transcription du livre d’Austin De Croze.

Sur les cinq couplets que comprend le texte original, seuls deux ont été conservés. Notons que la pièce a été traduite et peut également être chantée en français.

La mélodie a été étendue jusqu’à la note Sol ce qui crée une envolée plus lyrique. Dans le deuxième couplet, à la mesure 28, la fin de la phrase « la cumari fù la luna » a été rallongée rythmiquement :

L’œuvre débute par une introduction au piano seul sur un motif rythmique obstiné. Puis, nous avons une structure couplet 1, refrain, couplet 2, refrain, l’œuvre s’achevant par une coda au piano seul. Il s’agit là d’un cadre de forme binaire, typique de la mélodie française du XIXè siècle.

La partie de piano et de chant semblent indépendante l’une de l’autre : la partie de piano est traitée ici comme un instrument soliste. Il s’agit d’une écriture pianistique recherchée, tant au niveau des couleurs harmoniques, que rythmiques.

         Au niveau rythmique, la partie de piano utilise souvent les parties faibles des temps (syncopes, cf. tableau ci-dessous) et est fondée sur un accompagnement sous forme d’ostinato. Chaque partie de la pièce a son propre ostinato rythmique.

On remarquera que le deuxième couplet n’a pas exactement la même figure rythmique obstinée que le premier. Le refrain, quant à lui, adopte une formule plus hiératique et verticale. Les couplets ont eux un dessin plus contrapuntique. Le choix de cet accompagnement en ostinato rythmique concourt à créer un effet de surplace, la sensation d’un temps non-directionnel.

1 Dans Les Chansons de Cyrnos, on peut lire la dédicace suivante : « Je dédie ce livre à mon fils Henri, dans notre commun amour pour la Corse ».

L’écriture pianistique semble offrir les prémisses de la technique du « collage » (1) :

« Si la technique des collages, qui doit beaucoup aux manipulations issues de la bande magnétique, a donné l’occasion à certains créateurs de jouer de manière souvent savoureuse avec des éléments disparates pris dans des esthétiques différentes, le travail de musiciens tels Debussy ou Bartòk – lorsqu’ils infléchissent la tradition classique au moyen d’attributs appartenant au gamelang javanais ou à la musique traditionnelle d’Europe centrale – nous donne l’exemple d’une véritable intégration structurelle. » (2)

Technique de « collage » donc, car nous avons des éléments issus de différents univers sonores. De la musique traditionnelle corse tout d’abord, à travers la mélodie de départ ; de la musique d’Extrême-Orient ensuite avec des passages rappelant la musique chinoise :

Les notes utilisées dans ces mesures font explicitement référence à l’une des échelles caractéristiques de la musique chinoise une échelle pentatonique anhémitonique.

Du fait de son absence de demi-ton, il ne peut y avoir de notes attractives jouant le rôle de sensible. Cette absence de tension confère aux échelles pentatoniques leur caractère statique, aérien, suspendu, et flottant.

Nous avons également un emprunt à la modalité et  notamment au mode phrygien de la musique médiévale.

Nous rencontrons également des superpositions de notes complexes, harmonies de septièmes (d’espèce ou diminuée) et de neuvièmes d’espèce (majeures ou mineures) sur des motifs arpégés qui ne sont pas sans rappeler la musique dite « impressionniste ».

Notons aussi la présence de nombreux chromatismes ainsi que de nombreux frottements entre le chant et l’accompagnement, qui donne une couleur tout à fait particulière à la pièce.

Henri Tomasi a de plus utilisé les multiples ressources du piano : on remarquera l’utilisation très étendue du clavier du Sol au-dessus de la portée en clef de sol au  Fa  sous la portée en clef de fa.

La pièce évolue dans une nuance globalement douce (cf. indication au début de l’œuvre : « très doux et très enveloppé ») oscillant entre le piano et le triple piano avec de nombreux soufflets. Le tempo est allant (cf. l’indication « andante » au début de l’œuvre) avec de nombreux « ritenuto ». Tous ces éléments concourent à renforcer le caractère poétique et expressif de l’œuvre.

L’ensemble de ces éléments crée une sorte d’atemporalité ; le compositeur crée son propre univers musical. Henri Tomasi allie ici l’unicité et la diversité, l’unicité dans le rythme, la diversité dans les détails d’écriture et d’harmonisation.

La nanna d’origine est ici recontextualisée : écrite pour baryton, elle se destine maintenant à la scène et doit respecter certaines règles d’écriture afin de pouvoir s’adresser à un public plus large (cf. la version en français). Donc, d’un point de vue ethnologique, nous avons ici la confrontation de deux mondes musicaux différents : l’un lié à une transmission orale des savoirs, lié à un calendrier, à un environnement particulier, et basé sur la proximité ; l’autre, construit autour de mediums (compositeur, interprète, partition) et basé sur l’écriture solfégique.

Lorsque l’on (re)découvre les musiques de tradition orale, on va se rendre compte que ces musiques sont riches et complexes et qu’elles ont conservé ce que la musique « savante » avait rejeté ou oublié.

C’est ce que nous voyons à travers l’analyse de cette nanna, qui s’accommode aussi bien de l’harmonisation sobre et épurée de Maurice Ravel, que d’un accompagnement riche et recherché d’Henri Tomasi, preuve de sa beauté et de sa complexité originelle.

Ravel découvre les chants traditionnels corses grâce à  Austin De Croze, ethnographe dont le travail a marqué une évolution majeure dans l’étude des musiques traditionnelles : il n’a que vingt ans lorsqu’à la demande d’Austin De Croze il harmonise douze chants traditionnels corses de différents genres (nanna, voceru, lamentu, …). Ces orchestrations, restées inédites, furent composées en Novembre et Décembre 1895. Il s’agit d’œuvres de jeunesse mais qui laissent déjà transparaître l’art du compositeur.

En Janvier et Février 1896, Austin De Croze organisa une série de conférences-concerts sur le thème de « La poésie et la chanson populaire de Corse » au théâtre des Arts (le théâtre de la Bodinière) qui était un théâtre qui avait une programmation un peu en marge de ce qui se faisait à l’époque. C’est vraisemblablement au cours de ces conférences-concerts que furent interprétés pour la première fois les chants orchestrés par Ravel.

Le manuscrit utilisé à cette occasion fut longtemps considéré comme perdu. En réalité, il se trouvait dans une collection privée et le Musée de la Corse en fit l’acquisition en 1994.

Les chants ont été classés par De Croze en trois parties : 1. L’Epopée, La politique, 2. Le Foyer, L’Amour, Le Travail, 3. Au maquis, Le sang et la Mort. La « Nanna di u Cuscione » appartient à la seconde partie du recueil « Le Foyer, L’Amour, le Travail ».

Ravel a baissé d’un ton la mélodie présentée dans le livre d’Austin De Croze, pour peut-être être « au cœur » de la tessiture de la mezzo-soprano. La voix de mezzo-soprano correspond en effet à une tessiture médium, située entre la soprano (aiguë) et l’alto (grave) ; elle possède une couleur plus chaude que la soprano et ne voyage pas dans les extrêmes. Ce choix de timbre nous semble intéressant, car il se rapproche de l’image auditive que nous avons de la « voix naturelle » d’une mère berçant son enfant. Chaque strophe est traitée de manière identique.

L’ensemble instrumental se compose d’un groupe restreint de quatre instruments : mandoline, violon, violoncelle et harmonium. L’utilisation de l’harmonium n’est pas étonnante pour l’époque (cf. les Rapsodies Bretonnes de Saint-Saëns). La mandoline était également très en vogue à la fin du XIXè siècle.

Toutes les parties quand elles ne doublent pas le chant restent silencieuses :

-          l’harmonium double le chant à l’unisson sur les vers 2-3-4, et les vers 1-2 du refrain.

-          la mandoline double le chant à l’unisson sur les vers 5-6 et les vers 3-4 du refrain.

-          le violoncelle double le chant à l’octave inférieure chaque fois qu’apparaît la cellule mélodico-rythmique :

-          le violon quant à lui est toujours présent et double lui-aussi le chant soit à l’unisson, soit à l’octave supérieure du chant ou à d’autres moments, il effectue un accompagnement à la tierce inférieure du chant.

Le violon est le seul instrument qui superpose deux notes, ce qui crée des dissonances intéressantes avec le chant :

On notera des alliances intéressantes de timbres comme les pizzicati des violons associés à la mandoline, qui donne un côté irréel ou l’usage des modes de jeu, comme le trémolo aux violons sur le deuxième « Addurmentati par pena », associé à une pédale de mi, qui ajoute à la tension de l’œuvre.

Ravel semble s’être plus intéressé dans cette œuvre au « son » lui-même et à sa résonance, qu’au groupement des notes (on sait quel orchestrateur de génie il deviendra).

L’écriture de cette pièce se veut volontairement horizontale et linéaire. L’irrégularité des doublures des instruments, les alliances de timbres, l’absence d’indication de nuances, … font que cet accompagnement s’intègre parfaitement à la mélodie et confère à la pièce une atmosphère si particulière.

Il s’agit ici plus d’une orchestration (recherche au niveau des sonorités) que d’une harmonisation (recherche au niveau des accords). L’orchestration est sobre, épurée, volontairement simple mais efficace, faisant ressortir la beauté de la mélodie.

Ravel nous a vu comme les héritiers d’une tradition particulière et différente. On peut penser que c’est à partir du travail qu’il a réalisé sur les chants corses que Ravel a commencé à s’intéresser à la musique populaire. En effet, la première œuvre publiée de Maurice Ravel date de 1898 (« Menuet Antique ») et la première œuvre éditée s’inspirant de musiques populaires sont les « Cinq mélodies populaires grecques » en 1906. Au vu de ces constatations, il semblerait que la première approche que Ravel ait eue avec la musique traditionnelle soit celle de la musique corse. Ce qui nous laisse à penser que c’est grâce à la réalisation de ce travail que Ravel put poser les bases de son langage novateur.

Tableau synoptique

Version de Maurice RAVEL

Version d’Henri TOMASI

Mezzo-Soprano

Mélodie baissée d’un ton par rapport à la version originale

Pas de modification mélodique

Célesta, Harpe, Harmonium, Quatuor à cordes

5 couplets

Aucune indication de nuance

Pas d’introduction

Chaque instrument joue dans un registre médium

Sobriété de l’écriture

Nombreuses doublures

Superposition de trois notes au maximum

Simplicité rythmique

Travail sur les associations de timbres

Baryton

Mélodie haussée d’un ton par rapport à la version originale

Mélodie légèrement modifiée

Piano

2 couplets

Annotations de nuances nombreuses

Introduction au piano

Utilisation maximale de l’étendue du piano

Ecriture recherchée

Recherche d’une polyrythmie et polyphonie élaborée

Harmonies riches

Rythmes complexes

Juxtaposition et superposition de différents mondes sonores

(1)  Il s’agit d’un mode de composition fondé sur un brassage de matériaux sonores et d’emprunts musicaux à l’aide de l’électro-acoustique, mis au point par les compositeurs de musique contemporaine.

(2)  Claudy MALHERBE « Ellipses » Cahiers Perspectives N°2, Avril 1987

                                                                                                Emmanuelle Mariiani

"Des notes et des clefs pour partager la musique", sous-titre "Guide pratique à l'usage des Professeurs d'Education Musicale et des Professeurs des Ecoles", Novembre 2006, Imprimerie Atelier Canioni avec le soutien du CRDP de Corse. Pour se procurer l'ouvrage, envoyer un e-mail à : emmanuelle.mariini@ac-corse.fr

- "Sampiero Corso, Henri Tomasi", ouvrage collectif, Octobre 2005, Opéra Marseille, Actes Sud Editions Alain Piazzola : article "L'influence de la musique traditionnelle corse dans l'esthétique d'Henri Tomasi" par Emmanuelle MARIINI (p.23-33).

Professeur d'Education Musicale et Chant-Choral, formatrice à l'IUFM de Corse et musicologue. Après l'obtention d'un DEA mention TB Etudes corses et méditerranéennes elle poursuis actuellement la rédaction d'une thèse de Doctorat sur les "Apports de la musique populaire corse dans l'esthétique française de 1889 à 1953".